Nous sommes convaincus que tout apprentissage passe par une phase d’observation et d’imitation. Dans le cas de l’écriture il s’agira d’observer et d’apprendre à maîtriser les modèles narratifs. Nous parlons avec Yves Lavandier, scénariste, réalisateur et auteur de La Dramaturgie de l’importance de ces modèles dans toute œuvre de fiction.
En 1994 Yves Lavandier autopublie la Dramaturgie, OVNI de 480 pages, consacré aux règles de construction d’un récit. Formé au scénario à l’université Colombia de New York, Yves Lavandier est passionné de cinéma, de théâtre et de théâtre de marionnettes. Sorti confidentiellement et sans promotion, La Dramaturgie, devient progressivement une référence dans les milieux du théâtre, du cinéma et de la bande dessinée, qui cherchaient en vain depuis longtemps un ouvrage à la fois technique et universel consacré aux principes de la narration. 30 000 exemplaires plus loin, et au grand étonnement d’Yves Lavandier, es apprentis écrivains et romanciers plébiscitent à leur tour La Dramaturgie, qui vient d’être réédité.
Entretien fleuve (et en 3 parties) avec un pionnier, à qui les scénaristes, dramaturges et romanciers français doivent beaucoup, et sans qui Les Artisans de la Fiction n’existeraient pas.
-Qu’est ce que vous a apporté l’analyse structurelle de toutes les histoires que vous citez comme exemple dans vos livres ?
Le répertoire est une immense et fabuleuse bibliothèque de solutions et de contre-solutions. Plus de la moitié des récits que j’ai reçus dans ma vie m’aident à écrire. Quand je suis bloqué, je me demande comment Untel s’en est sorti. Je lui pique sa solution artisanale.
-Peut-on comprendre comment fonctionne une histoire sans avoir étudié des modèles ?
Oui, mais de façon intuitive, inconsciente.
-Peut-on construire une bonne histoire sans modèle ?
Sans modèle conscient, oui. Même si c’est un pari. Sans modèle du tout, conscient ou inconscient, cela ne me paraît même pas possible. C’est amusant à quel point les humains oublient qu’ils ont un inconscient, puissant et influent dans tous les aspects de leur vie. Les profs de scénario qui annoncent d’emblée « Moi, je n’ai pas de théorie sur l’écriture » sont des imposteurs qui s’ignorent. Tous les êtres humains ont forcément une théorie sur la narration. Ce n’est pas parce qu’elle n’est pas consciente qu’elle n’existe pas. Quand vous écrivez, vous pouvez faire un pari sur votre génie et vous contenter de votre connaissance inconsciente des règles. Mais quand vous enseignez, je pense qu’il est plus intègre de conscientiser ses théories.
-D’où vient l’originalité / une histoire originale ?
Cela dépend du type d’originalité que vous souhaitez atteindre. Si vous voulez être original sur la forme, il suffit de jouer avec celle-ci, de faire les pieds au mur, de mettre la fin au début et de vous arrêter au milieu de nulle part. Si vous voulez plutôt être original sur le fond, un premier moyen consiste à utiliser les mécanismes universels et intemporels du récit et d’y injecter votre point de vue spécifique sur le monde. A condition, bien sûr, que votre vision des choses de la vie soit elle-même originale. Un deuxième moyen consiste à proposer quelque chose de différent sur un ou deux postes, trois maximum. Une arène inconnue. Un objectif plus rare que sauver le monde ou trouver qui a tué. Un personnage pittoresque. Une situation paradoxale jamais vue.
Pourquoi je dis « trois postes maximum » ? Parce que si vous êtes original sur tout, vous prenez le risque de fabriquer un OVNI et de perdre votre spectateur.
Les Américains ont une formule célèbre à ce sujet : Give us the same but different. Donnez-nous la même chose mais différente. En d’autres termes, si vous faites un western, respectez les codes du genre mais changez quelques éléments pour que votre western ne fasse pas déjà vu mille fois. Si vous proposez une dix millionième série policière, situez-la à une époque jamais explorée. Ou avec un enquêteur singulier. L’idéal, bien sûr, serait d’arrêter de faire des séries policières.
-Doit-on opposer « modèle » et « originalité » ?
Surtout pas ! C’est le piège classique pour artistes rebelles. Le modèle est la voie royale vers l’originalité. Vous avez besoin des deux. « Les œuvres qu’on dit immortelles, » écrivait Anton Tchekhov en 1888, « ont beaucoup en commun ; si cet élément commun leur était retiré, elles perdraient leur charme et leur valeur. » Les œuvres d’art ont besoin d’être à la fois uniques ET universelles. Exactement comme un être humain. Il m’amuse que tant de gens voient les modèles/règles/formats comme des contraintes, je suis fermement convaincu qu’ils sont en réalité des alliés.
-Peut-on écrire une histoire originale par hasard ?
Oui. Je pense que le hasard, je dirais même la chance peuvent jouer un rôle important dans notre activité. Dans tous les arts, il y a des petits miracles, des accidents heureux. On le voit très bien en musique. Sur certains albums, vous avez un morceau épatant et le reste est quelconque. Maintenant, il n’est pas sûr que ce soit une bonne idée d’espérer un miracle quand on écrit. On prend le risque d’attendre longtemps. Ma position (d’auteur) est d’apprendre à maîtriser les règles autant que possible. Et si, en plus, un jour, les planètes sont alignées…
– D’après David Defendi, il n’y a pas plus cliché et standardisé que des histoires écrites sans tenir compte des règles de narration, qu’en pensez-vous ?
Cette réflexion me fait penser aux récits qui se terminent au milieu de nulle part. C’est presque devenu un triste classique. Mais je vois aussi beaucoup d’histoires écrites sans cadre et qui ne ressemblent à rien.
– Comment procédez-vous lorsque vous commencez à analyser une histoire ?
Quand je reçois une histoire, je suis toujours d’abord dans l’émotion. J’ai envie de m’identifier à un personnage et de vibrer pour lui. C’est malheureusement rarement le cas mais cela arrive. Alors c’est une vraie jouissance. C’est enthousiasmant. Je me demande même si une bonne histoire ne permet pas de secréter de l’ocytocine. En tout cas, cela suscite chez moi de l’admiration et de la gratitude pour les auteurs. Ensuite (seulement ensuite), j’identifie les mécanismes qui m’ont permis d’éprouver cette émotion. Souvent, c’est quasiment immédiat. Quand j’ai découvert la scène de traduction de La vie est belle (1997), je me souviens avoir ri et pleuré en même temps. Et puis, aussitôt, j’ai admiré l’exploitation de l’ironie dramatique. Bien sûr, quand l’histoire est ratée, le phénomène est le même. D’abord, je décroche. Ensuite, je comprends pourquoi. Manque de conflit dynamique, manque d’enjeu, manque de clarté, etc., etc…
-Comprendre comment est construite une histoire n’enlève-t-il pas le plaisir ?
Pas du tout. Pour les raisons que je viens d’expliquer. En ce qui me concerne, l’émotion vient toujours en premier. Je dirais même que comprendre les mécanismes peut même rajouter du plaisir au plaisir. Il m’arrive parfois d’éprouver ce que j’appelle une « émotion de scénariste ». C’est-à-dire qu’en plus d’être emporté par le récit, je suis bluffé par l’artisanat. Double lame !
– Qui sont vos narrateurs préférés ? Ceux que vous admirez le plus et pourquoi ?
Sophocle. William Shakespeare. Molière. Henrik Ibsen. Eugène Labiche. Charles Chaplin. Ernst Lubitsch. Alfred Hitchcock. Billy Wilder. Age et Scarpelli. Jean-Michel Charlier. René Goscinny. Francis Veber. Et juste derrière, je citerais Bertolt Brecht et George Bernard Shaw. Ce sont tous des auteurs qui ont réussi plusieurs œuvres, qui n’ont pas juste eu la chance qu’un jour, une fois, les planètes soient alignées. Ils ont été bons sur la durée. Même si, bien sûr, ils ont eu aussi leur lot de ratages.
Si j’admire beaucoup Cyrano de Bergerac, par exemple, je ne mettrais pas Edmond Rostand dans ma liste. En tout cas, tous ces auteurs sont pour moi de formidables professeurs de scénario. Maintenant, deux réflexions. Primo, je préfère apprendre d’une œuvre particulière que d’un auteur. En partie pour la raison évoquée ci-dessus : les plus grands auteurs ont parfois raté leur coup. Secundo, pour apprendre à écrire, je me contrefiche qu’Othello soit une œuvre de Shakespeare, Marlowe ou Bacon. Ce qui m’importe, c’est qu’Othello existe et me serve de guide. La question de la paternité est intéressante mais pour d’autres raisons.
-Si vous avez lu « The seven basic plots » de Christopher Booker, qu’avez vous pensé de son approche ?
Je ne l’ai pas lu et pourtant, j’ai déjà un avis ! ☺ Enfin, disons plutôt un a priori. Je suis toujours méfiant vis-à-vis des auteurs qui utilisent des chiffres supposés « magiques » comme 7, 12 ou 22. J’ai expliqué, dans La dramaturgie, comment le chiffre 7 est apparu aux Anciens comme signifiant alors que leur analyse reposait sur une erreur scientifique. Mettre dans le même panier une étoile (le Soleil), les seules cinq planètes de cette étoile visibles à l’œil nu (Mercure, Vénus, Mars, Jupiter et Saturne) et le satellite d’un satellite de cette étoile (la Lune), c’est du grand n’importe quoi. C’est pourtant ainsi que sont nés les sept jours de la semaine, les sept métaux des alchimistes, les sept péchés capitaux, etc. Maintenant, il est possible qu’en cherchant à identifier les grands récits de base, on tombe par hasard sur le chiffre 7. Si votre démarche est authentique, vous n’allez pas renoncer au chiffre 7 par principe.
Aller plus loin
La question des modèles narratifs vous intéresse ? Creusez la question en découvrant le point commun entre Coraline de Neil Gaiman et La plage d’Alex Garland !
Si ce n’est pas déjà fait nous vous conseillons également de lire les deux autres parties de l’interview d’Yves Lavandier. La première porte sur les composants d’une bonne histoire et la seconde sur le travail d’auto-édition de La Dramaturgie ! Nous vous invitons également à visionner l‘interview d’Yves Lavandier sur notre chaine YouTube.
Si vous souhaitez apprendre à construire vos histoires à l’aide des modèles classiques de structures narratives, nous vous recommandons notre stage Raconter avec les 7 intrigues fondamentales.
